Home » শিল্প-সংস্কৃতি » স্মরণ :: প্রবাদপ্রতিম নাট্য ব্যক্তিত্ব শম্ভু মিত্র

স্মরণ :: প্রবাদপ্রতিম নাট্য ব্যক্তিত্ব শম্ভু মিত্র

ফ্লোরা সরকার

last 6অভিনয়ে তথাকথিত ন্যাচারিলিজমএ আমি কোনো দিন আনন্দ পাইনি। বিরাট মানুষের বিরাট দুঃখ বা বিরাট আবেগ আমাকে অনেক বেশি মুগ্ধ করে। অভিনয়ের চরিত্র যদি অভিনয়ের চরিত্রের চেয়ে অনেক সরল ও সহজতর হয় তাহলে অভিনয়ের মধ্যে সেই দ্যুতির মুহূর্তগুলো আসে না, যার অভাবে ভালো অভিনয়ও স্মরণীয় অভিনয় হয় না’ ঠিক এভাবেই ‘শিশির কুমার ভাদুড়ি’ (১৯৫৯) স্মরণে কথাগুলো বলেছিলেন অভিনেতা শম্ভু মিত্র।

মঞ্চনাটক এমনই এক জায়গা, যেখানে ন্যাচারিলিজমের কোনো স্থান নেই। এই ন্যাচারিলিজমের অনুপস্থিতির কারণেই মঞ্চনাটকের অভিনয় অন্যান্য মাধ্যমের অভিনয় যেমন টিভি অথবা চলচ্চিত্র থেকে একেবারেই ভিন্ন ধাচের হয়ে থাকে। তার মূল কারণ, দূরত্ব। মঞ্চনাটকের ক্ষেত্রে দর্শক এবং অভিনয় শিল্পীদের মাঝে একটা দূরত্ব বজায় রাখতে হয় এবং তা রাখতে হয় মঞ্চ নামক শিল্প মাধ্যমের কারণেই। টেলিভিশন অথবা চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রে তার প্রয়োজন পড়েনা, কেননা দর্শক এবং অভিনয় শিল্পীদের মাঝের দূরত্ব ক্যামেরার মাধ্যমে কমিয়ে আনা হয়, যা মঞ্চের ক্ষেত্রে কোনো ভাবেই সম্ভব হয়না। খুব স্বাভাবিকভাবেই তাই, মঞ্চাভিনয়ের ক্ষেত্রে অভিনয়ের স্বাভাবিকতা অর্থাৎ যাকে আমরা ন্যাচারেলিজম বলি তা উপস্থাপন করা সম্ভব হয়না। আবার এর অর্থ এই না যে, অস্বাভাবিক অভিনয়ই মঞ্চাভিনয়। তার আরেকটি লেখা ‘একটি অন্বেষণে’ (১৯৬৫) শম্ভু মিত্র বলেন, ‘চেষ্টা করতে হবে স্বাভাবিকতারই সঙ্গে যেন অন্তরের কথাগুলোও অতি সহজে অনর্গল হয়ে প্রকাশ পায়। অর্থাৎ এই দুটো স্তরে সঞ্চরণ খুব যেন সহজে হয়।

বাইরের জীবন আর অন্তর্জীবন, দুটোই যেন গায়ে গায়ে মিশে অঙ্গাঙ্গিভাবে বর্তমান থাকে। ঠিক যেমন আগেরকার দিনের শেক্সপিয়ারের নাটকে স্বগতোক্তি একেবারে নির্বাধা ছিল’। অর্থাৎ সাবলিল এবং স্বাচ্ছন্দের সঙ্গে একজন অভিনেতা বা অভিনেত্রী অভিনয় করবেন। যেকারণে হ্যামলেট যখন স্বগতোক্তি করেন, ‘To be or not to be that is the question’ দর্শক বুঝে যান চরিত্রটি নিজের সঙ্গে নিজের সম্পর্ক কী যন্ত্রণার মধ্যে দিয়ে চলেছে। মঞ্চাভিনয়কে বলা হয়ে থাকে, সকল অভিনয় মাধ্যমের ভিত্তিভূমি। একজন অভিনেতা বা অভিনেত্রী যিনি মঞ্চে সফল তিনি অন্যান্য মাধ্যম যেমন টিভি বা চলচ্চিত্র ইত্যাদি মাধ্যমে সফল হতে বাধ্য। শম্ভু মিত্র শুধু একজন সফল মঞ্চাভিনেতাই ছিলেন না, তাকে নাট্যসম্রাট বললেও খুব বেশি বলা হবেনা। নাট্যনির্দেশনা, আবৃত্তি সব ক্ষেত্রেই তিনি ছিলেন অদ্বিতীয় একজন। বহুরূপী নাট্যগোষ্ঠীর অন্যতম কর্ণধার। আগামী ২২ আগস্ট তার শততম জন্মবার্ষিকী (২২ আগস্ট,১৯১৫১৯ মে, ১৯৯৭)। তার শততম জন্মবার্ষিকীতে জানাই আমাদের সশ্রদ্ধ শ্রদ্ধাঞ্জলি।

অভিনেতাদের অভিনয় না দেখে তাদের অভিনয় বিচার করা সম্ভব নয়। বিশেষ করে যারা মঞ্চে অভিনয় করেন, তাদের বেলায় কাজটা আরও দূরহ। কিন্তু তারা যখন কিছু লিখে রেখে যান, তার নিরীখে তাদের সম্পর্কে, তাদের সময়, সংগ্রাম ইত্যাদির কিছুটা ধারণা করা যায়। শম্ভু মিত্র অভিনয়, নির্দেশনার পাশাপাশি লিখে গেছেন বিস্তর কিছু লেখা। তার লেখা ‘সন্মার্গসপর্যা’ বইটি ১৯৪৯ থেকে ১৯৭৮ পর্যন্ত বিভিন্ন সময়ে, বিভিন্ন বিষয়ের উপর লেখা প্রবন্ধসমষ্টি। ব্যক্তিগত স্মৃতিচারণ থেকে শুরু করে নাট্য আন্দোলন, মঞ্চসজ্জা, চলার পথে বিভিন্ন সমস্যা, বিভিন্ন নাটকের অভিজ্ঞতা সহ অভিনয়ের উপর বিস্তর লিখেছেন বইটিতে। আমরা তার সেই বই থেকে অভিনয় সম্পর্কিত লেখাগুলোর উপর বিস্তারিত কিছু আলোচনা করবো এখানে। ১৯৬৫ সালে লেখা ‘কিছু স্মরণীয় অভিনয়’ প্রবন্ধে অভিনয় সম্পর্কে তার অনবদ্য লেখাটি প্রত্যেক অভিনয় শিল্পীদের জন্যে একটা অবশ্যপাঠ্য প্রবন্ধ। শিশির ভাদুড়ি অভিনীত ‘আলমগীর’ নাটকের একটা দৃশ্যের কথা তিনি লিখেছেন। সেখানে মাত্র একটা নাম ‘তয়বর’ কতভাবে যে তা উচ্চারিত হয়েছে, তার এক অসাধারণ বর্ণনা দিয়েছেন শম্ভু মিত্র। মোহাচ্ছন্ন অবস্থায় আলমগীরের কাছে তয়বর খাঁ এলে, ঐ বিভ্রান্ত অবস্থায় তয়বরকে আলমগীর প্রথমে চিনতে পারেননা। প্রথমে স্মৃতির অত্যন্ত তলদেশে গিয়ে তয়বর নামটা খোঁজেন, তারপর কিছুটা পরিচিত লাগে নামটা, তারপর প্রশ্নবোধকভাবে এবং শেষে নামটা উদ্ধারের পর উচ্চারণ। এভাবেই দক্ষ অভিনেতাই পারেন, একটা নাম বা সংলাপ অভিনয়ের বিভিন্ন আঙ্গিক থেকে উচ্চারণ করতে। বহুবার দেখার পরও, শম্ভমিত্র লিখছেন, ‘প্রত্যেকবারেই যেন আমার কাছে নতুন লাগতো। কারণ প্রত্যেক দিনই তো এই ছন্দের খেলাটা নুতন করে তৈরী হতো, আর হঠাৎ হাঠৎ যেন এক একটা নুতন অর্থবহ করে আনতো। আর আমরা মুগ্ধ হয়ে যেতুম’। আমরা বুঝতে পারি, একই অভিনয়, একই সংলাপ বার বার অভিনীত এবং উচ্চারিত হলেও, যখন তা প্রতিবারই নতুন মনে হয় দর্শকের কাছে, তাই মুগ্ধ করে। কাজেই অভিনয় যে কত নিপূণ একটা শিল্পকলা তার আর বুঝিয়ে বলার প্রয়োজন পড়েনা।

সংলাপের বিভিন্ন শব্দের উপর যখন বিভিন্ন ভাবে জোর দেয়া হয়, সংলাপের অর্থও তখন রূপান্তরিত হয়ে যায়। একটা সংলাপের ভিন্ন ভিন্ন শব্দের উপর জোর দেয়ার এই গুরুত্বটুকুও তার চোখ এড়িয়ে যায়নি। যেমন, ‘সম্পৃক্তি’ (১৯৮৩) প্রবন্ধের এক জায়গায় একটা সাধারণ সংলাপ – ‘তুমি কাল সকালে আমার কাছে এসো’ দিয়ে তিনি বুঝিয়ে দেন, ‘তুমি’, ‘কাল’ অথবা ‘সকাল’ এই তিনটা শব্দের উপর ভিন্ন ভিন্ন ভাবে জোর দিলে ভিন্ন ভিন্ন অর্থ প্রকাশ করে। শুধু ‘তুমি’র উপর জোর দিলে, বোঝা যায় শুধু সেই মানুষকেই আসতে বলা হচ্ছে, অন্য কাউকে না। তেমনি ‘কাল’ এর উপর জোর দিলে, পরশু বা অন্যদিনের কথা বলা হচ্ছেনা। এভাবেই, একজন অভিনেতা, যখন কোনো সংলাপ উচ্চারণ করেন, তাকে তখন সংলাপের পরিপূর্ণ পরিস্থিতি আয়ত্ব করেই তা করতে হয়। কাজেই শুধু সংলাপ উচ্চারণ করেই একজন অভিনেতার অভিনয়ের কাজ শেষ হয়ে যায়না। সেই সংলাপ যদি কোনো অর্থ বহন না করে, নতুন কিছু সৃষ্টি না করে তাহলে তা কখনোই অভিনয় হতে পারেনা। আমরা যাকে মডুলেশান বা কন্ঠস্বরের ওঠানামা বলি, তা যদি এক জায়গায় স্থির হয়েই থাকে, তাকে তখন আর অভিনয় বলেই গণ্য করা যায়না। এই মডুলেশানের উপরেই দাঁড়িয়ে থাকে একজন দক্ষ অভিনেতার অভিনয় কীর্তি বা দক্ষতা।

আচরণ আর অভিনয় এক বিষয় নয়। অভিনেতাকে অবশ্যই আচরণ আর অভিনয়ের পার্থক্য অনুধাবন করতে হবে। এই প্রসঙ্গে (একটি আলোচনা, ১৯৬৩/৬৪) তিনি গ্রাম্য চরিত্রে অভিনয়ের জন্যে প্রকৃত কৃষককে দিয়ে অভিনয়ের প্রসঙ্গ তুলে ধরেন। একজন কৃষককে গ্রাম্য চরিত্রে অভিনয়ের জন্যে কোনো অভিনয় করতে হয়না, কেননা তার আচরণই গ্রাম্য। কাজেই শম্ভু মিত্র বলছেন, ‘আচরণ ছেড়ে অভিনয় করতে গেলে তাই অভিনেতাকে মননসম্পন্ন ব্যক্তি হতে হয়’। অর্থাৎ চরিত্রের প্রতিটি খুঁটিনাটি যাকে ইংরেজিতে আমরা ডিটেইল বলি, সেসব সম্পর্কে তার পূর্ণ সচেতনতা থাকা চাই। এই কারণেই তিনি, অভিনয়ের স্বাভাবিকতার পরিবর্তে বাস্তবতার উপর জোর দেন। আর বাস্তবতা তখনই বজায় রাখা যায়, যখন নিজস্বতা বজায় রাখা যায়। এই প্রসঙ্গে (ইতি কর্তব্য, ১৯৫৭) ‘রশোমন’ ছবির দস্যুর অভিনয়ের প্রসঙ্গ তুলে ধরেন। যা তার কাছে, ন্যাচারাল নয় বরং রিয়াল বা বাস্তব ছিলো এবং এই বাস্তবতা ফুটিয়ে তোলাই অভিনেতার কাজ। তবে এই বাস্তবতা ফুটিয়ে তোলাও যে খুব সহজ কাজ না, স্টানিসল্যাভস্কির একটা অভিজ্ঞতার কথা তুলে ধরেন। স্টানিসল্যাভস্কি কোনো এক নাটকের মহড়ায় কিছু ছাত্রকে, সিগারেট খেতে খেতে মঞ্চে ঢুকে ছাইদানি খুঁজতে বললেন। ছাত্ররা যখনই সেই অভিনয়ের মহড়া করছিলো, বার বার তা কৃত্রিম হয়ে যাচ্ছিলো। তখন তিনি, একজন মঞ্চকর্মীকে চুপচাপ ডেকে নির্দেশ দিলেন, সে যেন বেশকিছু পেরেক নিয়ে মঞ্চে যায় এবং নির্দিষ্ট একটা ছাত্রের সঙ্গে ধাক্কা লাগিয়ে পেরেকগুলো ফেলে দেয়। তারপর স্টানিসল্যাভস্কি, মঞ্চে দাঁড়িয়ে একজন ছাত্রের সঙ্গে কথা বলতে থাকলেন, কর্মী এসে সেই ছাত্রকে ধাক্কা দিতেই পেরেকগুলো পড়ে যায়। ছাত্র চমকে তাকায় মঞ্চে ছড়িয়ে পড়া পেরেকগুলোর দিকে, খুঁজে খুঁজে পেরেকগুলো তুলতে থাকে। স্টানিসল্যাভস্কি তখন তাকে বললেন, ‘এই একেই বলে সত্যিকার ভাবে খোঁজা, এর আগে যেটা করেছিলে সেটা মেকি ছিলো’। শম্ভুমিত্র তাই বলছেন, ‘এবং আমরা প্রত্যেক নট বা নটী যতো গভীর করে রিয়ালিটিকে প্রকাশ করবো, দর্শক ততোই বেশি তৃপ্ত হবে, ততোই তার জীবনবোধ বাড়বে’। প্রত্যেক নাটকের উদ্দেশ্য এই জীবনবোধকে বাড়ানো। জীবনের পরিসরকে আমরা যত বাড়াতে পারবো, আমাদের দৃষ্টিভঙ্গী ততই প্রসারিত হবে। খুব গভীর ভাবে শম্ভু মিত্র জীবনকে অবলোকন করেছিলেন বলেই তার অভিনয়ের গভীরতাও গাঢ় হয়েছিলো।

তার স্মরণীয় অভিনেতাদের মাঝে শ্রীযোগেশচন্দ্র চৌধুরী সম্পর্কে তিনি বলেন, তার অভিনয় নাটককে ছাড়িয়ে যেতো। সব ধরণের চরিত্রে যোগেশচন্দ্র ছিলেন সফল। বিশেষ করে ‘বাংলার মেয়ে’ তার অন্যতম সফল অভিনীত নাটক। একটা দৃশ্যের বর্ণনা পড়েই বোঝা যায়, কত নিবিড় সম্পর্ক ছিলো তার অভিনয়ের সঙ্গে। দৃশ্যটা এমন, যোগেশচন্দ্রের মেয়েকে তার স্বামী খুন করেছে। মেয়ে বেশকিছুদিন অভুক্ত থাকায় স্বামীর আকস্মিক আঘাত সহ্য করতে না পেরে মরে যায়। বাবা (যোগেশচন্দ্র) এসেছেন মেয়েকে দেখতে, কিন্তু মেয়ে জামাইয়ের কাছে সংবাদটা শুনে প্রথমে হতভম্ব হয়ে মাটিতে বসে পড়েন তারপর বেশ কিছুক্ষণ পর বলেন, ‘মেয়ে কোথায়?’ জামাই দেখিয়ে দিলে মৃত মেয়ের কাছে নিচু হয়ে ঝুঁকে বলেন, ‘ভবানী! ভবানী! তোকে যে নিয়ে যেতে এসেছিলুম মা’। শম্ভু মিত্র লিখছেন, ‘কোনো কান্না নেই, কোনো হাহাকার নেই, গলার স্বরে কোনো কৃত্রিম কম্পন নেই। অথচ আওয়াজটার মধ্যে কীরকম যেন একটা ভীষণ কষ্টের প্রকাশ হয়। সেই দুটো ডাক শুনে আমাদের সকলের চোখ জ্বালা করে জলে এসে গেলো’। নাটক শেষ হলে, সাজঘরে উত্তেজিত হয়ে শম্ভু মিত্র যোগেশচন্দ্রের কাছে যেয়ে জিজ্ঞেস করলেন, ‘আপনি কী করে করলেন। কী করে! (অল্পবয়সের অহঙ্কারে বলেছিলুম)…গলার আওয়াজ কিছু বদলালেন না, অথচ অতো কান্না কী করে প্রকাশ পেলো? আপনি কী করে করলেন ওটা?’ যোগেশবাবু চমৎকার একটা উত্তর দিলেন, ‘ কি জানো, ধ্যান করতে হয়, ধ্যান করলে মন দিয়ে ধ্যান করলে, – তারপর পাওয়া যায়।’

অভিনয় প্রকৃতপক্ষে ধ্যানের কাজ। ধ্যান যোগেই একজন ভালো অভিনেতা হওয়া যায়। শরীরমন সব নিবেদন করতে না পারলে কেউ ভালো অভিনেতা হতে পারেননা। শুধু সংলাপ উচ্চারণ নয়, তার আচারআচরণ, চলাফেরা, অঙ্গভঙ্গী, চোখের দৃষ্টি সব নিখুঁত নিপাট হওয়া চাই। শম্ভু মিত্র সেই অল্প বয়সে বিষয়টা অনুধাবন করেছিলেন। শুধু ধ্যান নয়, যোগেশচন্দ্র চোধুরী এবং মহর্ষি মনোরঞ্জন ভট্রাচার্য সম্পর্কে বলতে গিয়ে শম্ভু মিত্র বলেন, ‘তাদের অভিনয় ছিলো বুদ্ধি আর হৃদয়ের এক অপূর্ব মিলন ক্ষেত্র’। ঠিক তাই। অভিনয়ের অপর নাম গণিত। আপাত দৃষ্টিতে অভিনয়কে যত সহজ মনে হয় বিষয়টা তত সহজ না। অভিনেতার অভিব্যক্তির একটু এদিক সেদিক হলেই অভিনয় ভাঁড়ে রূপান্তরিত হয়। এক সংলাপের অর্থ গিয়ে দাঁড়ায় অন্যরকম অর্থে। অভিনয় করতে হয় একেবারে মাপমতো। অভিনেতার মাঝে যখন এই ধ্যান, বুদ্ধি আর হৃদয়ের সংযোগ ঘটে তখনই দর্শকের চোখে জল আসে, দর্শক নিজের অজান্তে হেসে ওঠেন, রেগে ওঠেন অথবা বিস্ময়ে হতবাক হয়ে যান। শম্ভু মিত্রের মতো বড় মাপের অভিনেতা আজ নেই, কিন্তু রেখে গেছেন অসংখ্য অনুরাগী। লিখেছেন অভিনয়ের কলাকৌশল সম্পর্কে। তার সম্পর্কেও লেখা হয়েছে বিস্তর। ভবিষ্যত অভিনয় শিল্পীরা তার রেখে যাওয়া লেখা আর কাজগুলো অনুসরণ এবং স্মরণে রাখলে তাদের ভেতর থেকেও একজন শম্ভু মিত্র হয়তো উঠে আসবে। তার সব কাজের প্রতি রইলো আমাদের শ্রদ্ধাঞ্জলি।।